张永和：建筑师该把城市的病症说出来、说清楚
回顾展上张永和的画作，作于80年代。
张永和作品二分宅。
进入建筑领域三十多年，张永和举办首个个人回顾展。三十年前，别人提起张永和会说，这是张开济的儿子。张开济，新中国第二代设计师，作品有天安门观礼台、武汉长江大桥等。现在，张永和被称为“中国现代主义建筑之父”。
9月29日，张永和回顾展“唯物主义”在北京尤伦斯艺术中心开幕，六个庭院般的模块组成的胡同命名为“单车公寓”、“不理想城”、“无间造”、“无尽院”、“后窗”和“圣人书房”。代表张永和六个关注及实践方向：居住方式、建筑秩序、城市化、传统、感知和文化。
但展出中最吸引人的，是他在80年代至90年代所画的建筑草图、绘画。黑白两色的线条工整匀称，既画出了建筑美感，又把阴影涂抹得像表现主义电影。整个80年代并没有人找他设计房子。他也是靠想象与图纸赢得了一系列日本、美国的设计竞赛的一等奖。
以前人们只知道长城脚下的公社、世博会的“魔方”，这次回顾展展出了张永和来时的路。
张永和说，建筑师是一种知识分子，得懂得生活是怎么回事，以及它应该是个什么样。他说，在混乱的时代里如何盖好一个房子、布好一个城市，不仅仅是个技术问题，也是个社会问题。而建筑师，就该站出来发言和行动，因为“这是建筑师参与社会的方式”。
学建筑、留学都是父亲的主意
“今天的学生看到的作为他们榜样的建筑师都是在盖房子，而我们那一代人看到的榜样都在画画、写书。像雷姆·库哈斯当时是一个作家、思想家，所以我们也没有必须要盖房子的压力。”
南都：你是1978年考上大学的，当时为什么选择了建筑系？
张永和：其实我开始想学美术，可是我画得太差了。1977年是“文革”最后一年，所有的美术学科和音乐学科是当时最难进的。很多人在自家学美术或者音乐。所以我就想，读工业设计行不行？但是因为考生的整体水平太高，我还是进不去。亲戚朋友一看，就说我画画没戏。数理化我也不行。后来，父亲比较严肃地跟我说：“学建筑也不用画太好，数理化也不需要太好，你就学建筑吧。”那时候，最重要的是好歹也得上大学，对吧。
南都：这个理由挺好玩的，想不到张开济是这样对自己的儿子说的。
张永和：实际上就是这么回事，而且他说的一点不错。这么多年后我认为就是这么回事(笑)。
因为在国内大家有一个错觉，哪个科热门了，就被误解成哪个科需要高智商。但建筑不需要画画或者数理化特别好，也不需要高智商。这并不是说建筑容易，建筑并不容易，而是它需要综合不同的知识的能力，这种能力孩子们常常没有。所以实际上，建筑是没有天才的，也是这道理。
南都：今年年初普利兹克得主王澍召开记者招待会，他形容自己就是没有高智商，但有智慧感的一个人。
张永和：说起“智慧”，现在中国人基本不知道还有“智”和“慧”的区别。“智”就是机智，“慧”实际上是领悟的能力。其实学建筑的人需要对生活有更多的理解，他才能够利用不同的知识，尽管每门都不深，但能够融合利用。
南都：当你在大学里读书的时候，国内建筑理论界的状况是怎样的？
张永和：在我们“文革”后第一批的学生里，“建筑学”这个词是尽量不提的，因为谈起“建筑学”就要谈审美，而这就容易与意识形态挂钩。老师只教我们做房屋的设计，而并没有系统的理论。中国之前一些很有名的建筑家，比如梁思成、林徽因，他们把精力放在中国的古建筑的现场调研上，这是非常伟大的贡献，可这并不是说他们有自己的理论体系。当然他们有自己的一些看法，但是这些看法、对建筑的认识，在进入上世纪六十年代之后，就不断地被政治运动打乱。他(梁思成)太想跟上主流意识形态了，不断地调整自己，结果仍然左右都挨批，这是个悲剧。
南都：你是在1981年自费去了美国，这在当时是非常少见的。
张永和：这也是我父亲的主意。我职业上关键的一些决定都是他建议的。从学建筑到留学都是父亲的主意。另外他有个遗憾，就是他自己没留学。当年他手续都办好了，可是1949年他决定留下来，觉得以后也有机会去留学，后来挺后悔的。所以他就特别希望我和我哥都出去留学。
南都：但你家境很优越吗？在80年代自费留学，简直不可想象。当时中国人月收入才合几美元。
张永和：当时自费留学不是现在这个概念，当时的中国社会情况，恐怕没有一个人能自费。为什么呢？因为当时一个中国人能带出国的是40块美金。但当时是一个在美国的亲戚做经济担保人就办成了。靠奖学金和打工养活自己，在餐馆做工，在建筑师事务所画图，等等。
南都：你这次个展中有不少80年代时期的草图，有很重的现代主义痕迹。是初到美国受到的那种冲击吗？
张永和：实际上我在中国时没有接触过现代主义建筑和现代美术。刚才也说了，在中国当时理论界避谈建筑学，可它的教学中带有明显的古典主义审美观念。而且它不讲理论，直截了当地讲建筑，反而也是现代主义的观念。到美国大约三四年后，我就特别喜欢这个东西。当时也有机会去美术馆看现代艺术了，特别是接触到美国六十年代的绘画、文艺复兴早期的绘画，慢慢就看了许多画，建立起了一个比较系统的美术史的概念。
南都：这么说来，在你的学习里，其实很少有国学的东西。
张永和：我其实对国学缺乏了解，文言文也很差。我所谓的对绘画体系的认识基本都是西方的。
我对中国古典的东西，建立在直观的喜爱之情比较少。但前一两年我在扬州看到一个古典园林，简直是个意外的惊喜，特别喜欢。但这种情况很少。
南都：这次展览中有你画的峰火台改造成客栈的草图，很有武侠小说的意境，还以为你对中国古典式的东西有情结。
张永和：这个挺简单的，我跟着老师学现代艺术，最重要的就是学杜尚。是他让我认识到，艺术最有意思的是智慧，而不是美。刚刚说到“智”和“慧”的区别，如果“智”太多了，有时候有点太过于小聪明。至于在手法上到底是古典还是现代，对我来说并不重要。
长城的峰火台最重要的一点是它应该冒烟。以前是打仗的时候狼烟四起，是黑烟。而我觉得现在应该冒白烟，炊烟。何况我也不觉得古迹就应该是死的，而是应该继续为人所用。这个改造应该跟古长城的峰火台建筑还是统一的。
南都：你在80年代的草图还有许多有意思的，比如把一部电影做成建筑是什么样，还有画自己的状态、爱人的状态，把男人画成一个长着两只脚的胃，女人画成炉子。这非常有冥想的感觉。
张永和：(笑)其实现在大家最熟悉的一些人物比如扎哈·哈迪德(2004年普利兹克奖获得者，著名建筑师)等人，在80年代初的时候都是这样，他们当时还没盖起房子。他们就画画，画建筑画。
今天的学生看到的作为他们榜样的建筑师都是在盖房子，而我们那一代人看到的榜样都在画画、写书。像雷姆·库哈斯(2000年普利兹克奖获得者，C C TV新大楼设计者)当时是一个作家、思想家，所以我们也没有必须要盖房子的压力。
至于我，是因为后来越画图就越想盖房子，后来那个欲望非常强烈，就开始痛苦了。觉得自己画下去也画不出什么，画也觉得开始重复了，觉得自己的思想没推进。我当时觉得如果能画得出新意，我的建筑能往前推动，就不妨接着画。可当时开始迷失方向，不知道该往哪儿走。
所以你看看以前的东西，再看我今天的作品，就不会问为什么这个人想起来跨界。你说的这个草图，它其实也是雕塑。你说是尝试也行，其实我那会儿的状态，跟现在的状态相比没有什么太大不同。
二分宅与鲜鱼口
“前门鲜鱼口的项目，我觉得做得不怎么样，业主也觉得不怎么样。将来这个房子盖好了，装的是新生活。连开发商都能够想到，人到这儿来，其实是吃喝玩的，不是来看一个博物馆。”
南都：你近年来的作品，比如说“长城脚下的公社”，你现在还喜欢吗？
张永和：喜欢。对所谓院宅，我一直特别感兴趣。其实兴趣这词也不太对，我小时候在院宅里生活了多年。其他的住宅类型，尽管我也住过，我从来也没在一个房子里，再住过十三年。怎么对待院宅，院宅跟环境是什么关系，院宅的设计过程是怎么操作的，这些问题的回答都在二分宅(是“长城脚下的公社”的12座住宅之一)里。
南都：中国的院宅有什么跟现代住宅不一样的地方吗？
张永和：其实就是有两点。一，全世界到处都有院子，院子并不是中国独有的，中国的院子是一个没顶的生活空间，也可以说是一个没顶的起居室。可是在这个空间里能够摆着桌子吃东西，小孩能够玩儿，甚至可以修个自行车等等。这是一个能够生活的室外空间。二，它跟自然有接触，中国的四合院全都有树。去欧洲的有些城市的院子，它是没树的。中国的不能没树，北京的所谓的四合院存在跟自然的关系。上面有片天，下面有块地，中间有两棵树。当时我们家离王府井特别近，从王府井走到了自己家的院子，实际上是从城市、街道回到自然的一个过程。
根据这两点，二分宅强调院子里头有树。尽管实际上，二分宅后来成了酒店，而没有成为真正的住家，我设计时头脑中的生活场景可能没有真正发生，可是实际上，它是可以发生的。
南都：你说这个，让我想起王澍说过，一些建筑师的作品，后来被改得乱七八糟。使用方根本不在乎建筑师本人的想法是什么。你遇到过这种情况吗？
张永和：遇到过。实际上，这个问题根本不是针对建筑师的。一方面是整个的社会文化修养比较低，另一个与中国的文化意识有关，我们的文化中是新旧不分的。一个法国哲学家讲中国的时间概念与欧洲不一样，欧洲的时间是分段的，中国人的时间是连续的，没有过去和将来，始终活在现在。我也不太懂，我觉得这说得挺有道理的。
日本也是这样，人家新旧不分是怎么样呢？就是把一个老的神社，隔二十年重建一遍。可是那个新的和老的一模一样。
在咱们这儿，往往他说原来那个不够好了，咱们现在造一个更好的，什么更好呢？比方说用料更高档，装修还要更讲究等等。一改两改就变样了。过去与现在不分。所以像我父亲的三河里“四部一会”(原国家计划委员会和地质部、重工业部、第一机械工业部、第二机械工业部联合修建的办公大楼)都给装修了。那个楼是50年代盖的，当时被人认为奢华，要反贪污反浪费，所以他挨批。后来又觉得不够奢华，几年前，整个给重修了。杨廷宝的和平宾馆给毁成什么样？
南都：这种滥改乱建的现象有什么办法能改掉？
张永和：提高人的修养需要几代人，根本来不及。实际上现在美国有很简单的做法：任何房子，如果我没有记错的话，房龄八十年以上就不能乱动了，既不能拆，又不能改。这是政府定的。意大利还短得多，比如说五十年以上，里头可以动，外头一点不许动。政府会派人拿着一张老照片，来跟你的房子对比，窗子、门、材料，表面全都不能动。我觉得，如果现在国家有这个意识，通过一些法规，是能够去保护的。现在在中国还谈不上。
南都：说中国的时间观念里没有过去、没有将来，而只有现在，如果放在我们近二三十年的城市发展上看，这句话说得还是挺准确的。拆迁和不断追新地建筑，不行再拆再改。所有老的都拆掉，都要最新潮的。
张永和：对，所以我有时候也怀疑自己是不是想法太西方化了。可是有时候总会免不了又觉得，文化这个概念是紧紧地跟历史的。老说中国有五千年历史，但怎么能理解到五十年、五百年？都得靠文物、建筑遗迹，各种实物。所以前些年王府井重新拆街，说这条街是七百年。我觉得真是荒谬，因为眼前的东西没有一样超过七年的。
南都：但是你自己也碰到这个问题了，你去做了北京前门鲜鱼口的改造。
张永和：我们一开始就觉得很清楚，老建筑已经都没了，那我们不能做假古董，因为做假古董就回到刚才说的那种局面了。
南都：对，所以你自己面临这个问题的时候怎么办？
张永和：我面对这个问题，想到的就是恢复肌理，建筑外面当然要跟传统与大的环境有一定关系，里面要做新院落。新院落必须做，它不是住宅了，而是商业区。但其实中间内部我们完全没控制。
南都：这外界就不知道了。别人只会批评你。
张永和：其实有些人，真诚地认为做假古董是对的。但假古董最大的一个困境，就是它不能跟原来一模一样，这就是大家不喜欢的它的原因，包括我自己。比方说原来一般的铺面就是两层，它有些特例有三层，可是现在大部分都是三层，那就不对了。
这个问题老发生。建筑师当然得有一个底线，到什么程度就不干了，因为建筑师只能做到这个，我没有能力绕开业主直接就按我的想法干。
南都：没法跟业主对着干。
张永和：这里面其实有一个非常艰苦的、长期的谈判。我们把我们认为正确的想法拿出来。为什么说是正确的，并不是理想的？就是因为理想的可能还得往前走点。我们唯一的能够耗点时间谈判，这里面有时候也有一点点小退步。可是我觉得，做这件事从大局讲是积极的。
前门鲜鱼口的项目，我觉得做得不怎么样，业主也觉得不怎么样。在这里面———也是挺滑稽的事———反而是开发商比较能够理解我们。你想，将来这个房子盖好了，装的是新生活。连开发商都能够想到，人到这儿来，其实是吃喝玩的，不是来看一个博物馆。而且前门的项目硬要算是个博物馆的话，也是个很糟糕、很蹩脚的博物馆。
这句话我觉得一定得说清楚，就是我觉得如果这些专家真的一板一眼地做传统古建筑的恢复，就算缺乏一些合理性使用，也真没得话说。要好好造一个博物馆，也行。
南都：你还是把这事接下来，做了。
张永和：通过艰苦谈判。可是有一点，不能放弃。现在做完了这些项目，后头是不是还有北京老城的项目？所以现在希望是不是能够好一点？因为建筑这个事，如果仅仅是为了表达一个立场，我就写篇文章得了，这是于事无补的，变成了一个旁观者。那还不如自己参与这个工作。就算盖得只好了一丁点，我也觉得这更是一个建筑师参与社会的一个方式。
在中国做建筑师
“今天此时此刻，很多人，包括我自己知道什么样是一个可居、宜居的城市。但就是让真正的决策者，掌握了资源和权利的人去做这件事情，又是比登天还难。”
南都：你对你父亲张开济这一代老建筑人是什么看法？
张永和：我特别喜欢，因为我自己有一根古典的弦儿。受父亲的影响，古典的东西我早就知道了，是我最熟悉的。我自己觉得，我不应该做古典建筑，是因为时代变了，今天的生活方式变了、整个城市的环境变了，造房子的方法也变了。我觉得古典建筑，不论是西洋古典还是中国古典都没关系，已经都不适合现代生活了。可是实际上我对它非常熟悉。我父亲在中国培养出来的古典建筑师里面，是技巧非常高的一位。
我跟着他看得多了，就会有感觉的。一般别人会觉得：“你那么喜欢古典，那你为什么不做古典？”其实根本不是这个道理，按照这个道理的话，毕加索还应该去画写实的画，杜尚也应该去做古典艺术，他的功力很好，都是从那儿过来的。对吧。
南都：现在有人称你为“中国现代主义建筑之父”。你对“现代主义建筑在中国”这个议题本身怎么看？
张永和：现代主义建筑之父这名头我也不知道这是谁想出来的，这么说也有点偏颇。要说这个，真的应该看看当时真正把现代主义带到中国，开始进行现代主义的建筑设计方法实践的人，特别是华揽洪和林克明这两位。他们是很重要的，是真的称得上“××之父”这种称呼的人物。
而对于“现代主义建筑在中国”这样的讨论，现在最大的问题，倒不是不讨论，而是大家实际上只是看到建筑本身，我觉得这是有问题的。
现代主义后来出现了跟古典主义一样的教条，出现了很明确的设计上的操作方式。但我根本就不认为是这样。因为现代主义后面有一些特别重要的社会议题，这才是特别值得咱们去想的事情。比方说，在德国，就像密斯、柯布他们都参与设计的一种住宅，叫工人住宅。在斯图加特有最出名的一个，“白房子”。它特别强调人性化，现在中产阶级的住宅区这种东西，就是从这种工人住宅开始的。在当时都是为工人阶级设计的。
南都：但是在中国的城市里，最不缺乏的是各种钢筋水泥加玻璃的建筑。打着要为人服务的旗号，到最后却是一个又难看又难用，又不环保的钢筋水泥疙瘩。这种情况到底怎么破解？
张永和：这个是能够说得清楚的：城市的现代化跟建筑现代化根本不是一回事。城市是一个大的复杂的有机系统，它可以在某些方面来是组织、或者是重新组织，使得它能够满足现代人的生活。这里面包括了不仅仅是就业机会，创业机会，最重要的是健康、便利、节能、少污染等。有一系列具体的举措能力达到这种目标，可是因为这套东西很难跟政绩联系起来，所以各地的这些官员对它都毫无兴趣。造一条特别宽的、绿化特别好的大马路，别人都看得见。而你要说24小时服务的商业网点的密度不对了，这个政绩听起来就太没劲了(笑)。
可是这样的事实际上对老百姓的生活改善非常大，今天此时此刻，很多人，包括我自己知道什么样是一个可居、宜居的城市。但就是让真正的决策者，掌握了资源和权利的人去做这件事情，又是比登天还难，是一个特别奇怪的事情。不是说我们很迷茫，不知道什么样的城市是宜居的，我们完全知道。
南都：你是90年代回国的，正好碰上中国大拆除、大建造的浪潮。这么二十年过去了，你觉得在中国做一个建筑师最难的地方在哪儿？
张永和：实际上可能有三方面。第一方面，因为在中国，建筑是市场主导的，往往是在跟地产商的市场部谈。而真正住房子的人，建筑师常常是接触不到的。地产商当然都在讲市场是什么样。其实，跟使用者的需要并不是一回事。
南都：但是商业化就是这样。
张永和：对，所以说这就是一个很大的挑战了。另外，一般的业主是不希望我们过多参与施工过程的。他觉得你就是出个主意，现场参与多了惹麻烦。
除此以外，刚才已经提到了，现在的很多，咱们整个这套规范，不幸地反映了制定规范人对城市的理解，对建筑技术的了解等等。现在整个中国城市的生活质量有很大问题，又非常难改。因为规划者想象的一个城市，就是大宽马路，“哗哗”地跑车。这种规划实际上是反城市的，既无法步行，也无法骑车等。
这问题出在国家那个层次上的一系列规范。有时候，大家看单体建筑可能好一点，一看到那个城市问题就很多。建筑师其实是无能为力的。
南都：现在一提起现代主义有时候会招人反感。中国城市规划里的现代主义和你所说的现代主义，不是一回事。
张永和：关于现代有三个词：现代主义、现代性、现代化。大家觉得现代化就是一个抽水马桶、一个空调机、一辆汽车。它和“主义”没关系，跟“现代性”也没关系。它就是摩天楼，这是非常片断的。
南都：是非常具体的、局部的。
张永和：实际上，在现代化生活中，人作为个体是有意义的，建筑牵涉到人应该居住在一个什么环境里等问题。
所以现在中国有好多特别奇怪的建筑，一个现代主义建筑，如果它的一层是架空的，那它一定不能有大台阶。而现在许多机构建筑里仍然用大台阶吓唬人。这在真正的现代主义里其实就被干掉了。
前面提到的工人住宅其实有一个极端的例子，它的天花板特别低，因为格罗皮乌斯(包豪斯学派创始人，现代设计创始人)他想到了一种特别人性的生活，他说，居住者一定要能够一抬手就换灯泡。当时人家是很严肃地想这个问题。
南都：在这个时代里，一个作为知识分子的建筑师能做些什么呢？
张永和：其实很难做的，像我们这行，有各式各样的权力、势力都告诉你，你应该怎么做。你常常做不到。可是我觉得有一点非常重要，就像一个医生一样，你一定要告诉病人你的病情是怎么样，不管病人自己怎么理解。他死活弄不清楚那你也没办法，可是你不能连说都不敢说。比如城市非要修宽马路，这就是不对，它不解决交通问题，而且带来一系列其他的问题。作为一个建筑师，你应该把这句话说出来、说清楚。
张永和语录
“老说中国有五千年历史，但怎么能理解到五十年、五百年？都得靠文物、建筑遗迹，各种实物。”
“就算盖得只好了一丁点，我也觉得这更是一个建筑师参与社会的一个方式。”
“有各式各样的权力、势力都告诉你，你应该怎么做。”
